Entre los múltiples elementos iconográficos que las culturas prehispánicas dejaron plasmados en escenas, pictogramas, imágenes y otros elementos que conforman este legado cultural, se encuentran una gran cantidad de muros en las diversas edificaciones que constituyeron una de las más grandes concentraciones urbanas del periodo Clásico mesoamericano.
Como parte del proceso para comprender el significado que encierran esos deteriorados remanentes pictóricos, uno se enfrenta con el gran problema de la destrucción, causada tanto por los factores naturales como por el ser humano que, por igual, obstruyen la posibilidad de analizar las figuras que han quedado incompletas, mutiladas o distorsionadas por varias causas.
De los fenómenos naturales que las han afectado a lo largo del tiempo se enlistan la erosión, la humedad, el salitre y otras sales que sirven de alimento a insectos y a otros microorganismos, el crecimiento de raíces que se adhieren al enlucido o al aplanado y otros factores biodegradantes que los carcomen día a día.
Los actos destructivos más comunes que los humanos efectúan, incluyen entre las sociedades antiguas y modernas, la mutilación y la consciente destrucción causada por miembros de la misma cultura que, ya sea por razones de ampliación, modificaciones arquitectónicas, cambios de situación o pensamiento político, ideológico, conceptos religiosos u otros motivos, han provocado un fuerte deterioro y destrucción de los
objetos artísticos y culturales.
Uno de los más frecuentes registros de dicha destrucción se encuentra en la mutilación o desaparición de la pintura mural que, habiéndose iniciando en el siglo XVIII o XIX, se ha incrementado en el siglo XX y en el XXI, a causa del eterno vandalismo originado, tanto por la ignorancia de quienes sienten amenazadas sus creencias, ante representaciones iconográficas ajenas a las que su dogma propicia (como pasó en el siglo XVI y sigue sucediendo en algunos sitios), que de la misma manera el saqueo destruye datos y objetos que en su afán de un ilícito enriquecimiento personal, ocasiona un perjuicio a nivel nacional.
Hay quienes han pensado que esos nefastos factores que atentan contra el patrimonio histórico cultural son externos y que en alguna forma sobrepasan la utópica posibilidad que nuestras instituciones tienen para detenerlos, puesto que sólo podrían ser combatidos en largas y continuas campañas de educación
cultural a nivel nacional e internacional.
Lo que resulta más doloroso y desconcertante aún, es presenciar que la intervención de los restauradores
autorizados por las instituciones nacionales que tienen a su cargo la investigación, protección y conservación de este patrimonio histórico, arqueológico y artístico, permitan que sean utilizados como campo de entrenamiento para los estudiantes de la carrera de conservación, para experimentar con nuevas fórmulas,
métodos y materiales, los cuales, como lo muestra la historia, años más tarde son declarados incongruentes de acuerdo a las normas de la conservación y la restauración internacional.
No hace falta recordar que en los primeros intentos por conservar los murales prehispánicos localizados en
Teotihuacán y Monte Albán aplicaron, con la mejor intención y buena voluntad, barnices como “la Laca Dulux diluida” (Villagra, 1945), sin saber que a través del tiempo se iba a oxidar, opacando la transparencia y la visibilidad de los elementos pintados, a la vez que obstruía la porosidad y la posibilidad respiratoria del muro. Un acto que propició la formación de bolsas internas de salitre y aceleró la creación de los micro y macroorganismos que lentamente influyeron en un progresivo deterioro.
En los primeros años del siglo XXI, el equipo de restauradores autorizados inició con gran acierto los trabajos de limpieza en los que lograron eliminar las gruesas capas de barniz que tanto daño causaron a los murales de Tepantitla, lo que permitió que se redescubrieran figuras que ya no se veían.
Sin embargo, después de más de sesenta años de errores y de destructivos experimentos no reversibles, resulta difícil entender cómo la Coordinación de Restauración y el Consejo de Arqueología no detuvieron
el trabajo en el punto en que lograran la limpieza y consolidación de las pinturas descubiertas e interpretadas por Alfonso Caso (1942), copiadas en dos versiones por Agustín Villagra (1945 y 1964) y publicadas por varios autores y otros pintores, puesto que consintieron que se restituyera el color del fondo y se
repintaran, completaran y hasta inventaran formas y diseños iconográficos, a criterio del restaurador.
En este acto, además de contravenirlas normas internacionales alcanzadas en los acuerdos de la UNESCO, desde la carta de Atenas (1931), la de Venecia (1964) y las normas de Quito (1968) por mencionar algunos que, con los que el propio Instituto Nacional de Antropología e Historia ha establecido sus normas sobre la conservación y protección del patrimonio cultural, cuando establece “que el objetivo más importante […] es señalar que la arqueología es una ciencia y no un hobby…para el dilettentti”, como lo indica Daniel Schavelzon (1990:86).
Aún sin dudar que la intervención de los murales de Tepantitla respondió a un desmedido entusiasmo del restaurador, no se puede ignorar que sobrepasó las citadas reglas nacionales e internacionales
de la conservación, al restituir el color del fondo y completar las formas y figuras originales de acuerdo a su criterio personal que falsea la imagen original y proporciona información equivocada a
las futuras interpretaciones iconográficas.
Para ejemplificar algunas de las intervenciones que inventan formas y figuras inexistentes, modificando el diseño original, aquí se presentan tres casos comparativos, en los que se utilizan fotografías tomadas en los años 60 y 90, con otras tomadas en junio de este año después de la restitución-invención que transforma los trazos y el color originales.
En el extremo superior izquierdo (en relación al espectador), del Pórtico 2, mural 3, una franja sin pintura y sin el aplanado original separaba un conjunto de escenas conexas compuesta de figurillas jugando diversos tipos de juegos de pelota, en un ámbito pleno de mariposas.
En la restauración reciente, se rellenó el aplanado faltante y la pintura roja del fondo al mismo nivel de la original, sin señalar las modificaciones, como lo indican los cánones de la restauración cuando se trata de una intervención moderna, pues, sin comprender el diseño teotihuacano, inventaron las antenas de la mariposa al repintar el nuevo aplanado y el color del fondo (figs. 1a y 1b).
Otro ejemplo es el muro sur del Pórtico 2, mural 4 donde se representan dos vasijas de cerámica asociadas al estilo de la etapa Xolalpan (450-700 d.C.), la más pequeña corresponde a una escudilla de base anular (característica de la cerámica naranja delgado), de la que parece desbordarse un líquido de color verde o azul (no identificado) y en la que después de la restitución de forma y color parece que otro tipo de escudilla de base
cóncava, la cubre en posición invertida (figs. 2a, 2b y 2c).
Figura 1a. Tepantitla, Teotihuacán. Pórtico 2, mural 3,
extremo izquierdo superior del espectador. Mariposa y
jugador de pelota, antes de la restitución. Foto Pedro
Cuevas, 1990.
Figura 1b. Tepantitla, Teotihuacán. Pórtico 2, mural 3,
extremo izquierdo superior del espectador. Mariposa y
jugador de pelota, despues de la restitución. Foto Jesús
Galindo Trejo, junio, 2003.
Esta es la entrada del compañero ROBERTO GARCÍA GALICIA
Información de "La pintura mural prehispánica en México"
Boletín informativo, Junio de 2003
UNAM
Instituto de investigaciones estéticas
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